Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств//  Флоренский П.А. Избранные труды по искусству.  М., 1996. С.199-215

 

Мне хотелось бы высказать перед вами несколько соображений общего характера. Однако мысли, оторванные от жизненного фонда, из которого они возникли, не понимаются правильно: пусть же предлагаемое так и остается мыслями «на случай», конкретно-теоретическими размышлениями в виду едва ли не первого по степени важности живого музея русской куль­туры вообще и русского искусства в особенности. А с другой стороны, только на почве правильной установки общих прин­ципов и, главное, — единомыслия в понимании основных линий общекультурной и специально-художественной работы возможно планомерное осуществление ставимых нам истори­ческою действительностью задач. Практическая деятельность непременно должна идти рука об руку с теоретическим пришлифовыванием сотрудников одного дела и, более того, — с разработкою на месте, среди самой гущи работы, теоретичес­ких вопросов искусства; к тому же в занимающей нас своей части, именно в проблеме церковного искусства как высшего синтеза разнородных художественных деятельностей, теоре­тические вопросы искусства приходится признать почти еще не затронутыми. Если бы дозволительно было от ближайших задач простереться фантазией в область возможностей, хотя, впрочем, и не особенно далеких, то тут была бы развита перед вами мысль о необходимости создать систему целого ряда научных и учебных учреждений при Троице-Сергиевой

___________________________________________________________________

1 Настоящая заметка есть доклад в Комиссии по охране памятников искус­ства и старины Троице-Сергиевой Лавры. Она затрагивает, по поводу совер­шенно конкретного случая, вопросы большой сложности и большой важно­сти. Автор оставляет ее в ее первоначальном и эскизном виде доклада; так беглость обсуждений имеет свое оправдание. При иной же форме изложения потребовался бы, конечно, обширный трактат.

____________________________________________________________________

Лавре как образцовом памятнике и явленной исторически попытке осуществить верховный синтез искусств, о котором     столько мечтает новейшая эстетика

Мне представляется Лавра как своего рода опытная станция и лаборатория для изучения существеннейших проблем совре­менной эстетики, отчасти подобная, например, современным Афинам, так чтобы теоретическое обсуждение проблем цер­ковного искусства происходило не отвлеченно от действитель­ного осуществления этих задач искусства, но перед лицом эстетического феномена, теоретические рассуждения контро­лирующего и питающего. Из дальнейшего, может быть, ста­нет ясно, что Музей, — доведу свою мысль до конца, — Музей, самостоятельно существующий, есть дело ложное и в сущно­сти вредное для искусства, ибо предмет искусства хотя и называется вещью, однако отнюдь не есть вещь, не есть , неподвижная, стоячая, мертвая мумия художествен­ной деятельности, но должен быть понимаем как никогда не    иссякающая, вечно бьющая струя самого творчества, как живая, пульсирующая деятельность творца хотя и отодвину­тая от него временем и пространством, но все еще неотдели­мая от него, все еще переливающая и играющая цветами жиз­ни, всегда волнующаяся  духа.

Художественное произведение живет и требует особливых усло­вий своей жизни, в особенности — своего благоденствия, и вне их, отвлеченно от конкретных условий своего художествен­ного бытия, — именно художественного, — взятое, оно уми­рает или по крайней мере переходит в состояние анабиоза, перестает восприниматься, а порою — и существовать как художественное. Между тем, задача Музея — есть именно отрыв художественного произвведения, ложно понятого как некая вещь, которую можно унести или увезти куда угодно и поместить как угодно, — уничтожение (— беру эту задачу предельно —) художественного предмета как живого. Скажем образно: Музей законченную картину подменяет абрисом ее, хорошо еще — если не искаженным. Но что сказали бы мы об орнитологе, который вместо наблюдения птиц, по возможно­сти в свойственных им условиях жизни, занялся исключи­тельно коллекционированием красивых шкурок. Естествои­спытатели нашего времени ясно поняли существенную необ­ходимость изучения природы, в по возможности конкретных естественных условиях, и самые музеи естествознания, по  силе возможности, превращаются в зоологические и ботани­ческие сады, но не с клетками, а с естественными, насколько таковые удается осуществить, условиями жизни: напомню о знаменитом зоологическом саде в Гамбурге. Но почему-то мыль о том же, бесконечно более веская при изучении духов­ных деятельностей человека, чрезвычайно мало усвоена в соответственных дисциплинах. Несколько музейных тряпок или бубен шамана суть именно тряпки и бубен, и при изуче­нии шаманизма столь же мало имеют цены, как шпора Напо­леона в военной истории новейшего времени. Чем выше чело­веческая деятельность, чем определеннее выступает в ней момент ценности, тем более выдвигается функциональный метод постижения и изучения и тем бесплоднее делается доморощенное коллекционирование раритетов и монстров: — мысли столь же бесспорные, сколь и мало памятуемые, когда требуется их применение. Сознаю, что затрудняю ваше вни­мание этими слишком простыми истинами, но я вынужден к тому весьма нередко встречающимся неумением или нежела­нием считаться с ними, тем элементарным художественно-археологическим хищничеством, тою гаbiез museica1*, кото­рые готовы, кажется, вырезать кусочек картины, лишь бы иметь возможность поместить его именно в определенный дом, по определенной улице, именуемой Музеем; поистине, non а поп luсепdoо2*: но Муз не засадить в воланы. Во имя интересов культуры должно протестовать против попыток оторвать несколько лучей от солнца творчества и, наклеив на них ярлык, поместить под стеклянный колпак. Этот протест, следует надеяться, не останется без отклика, — если не сей­час, то в будущем, — ибо Музейное дело явно направляется в сторону конкретизации, насыщения жизнью и полноты жиз­ненной совокупности вкруг предметов искусства. Среди стра­ниц П. П. Муратова нахожу несколько, которые готов вклю­чить в кодекс музейно-эстетического законодательства. «Мо­жет быть, вовсе не в свете музев следует искать источников подлинного энтузиазма перед античным, —пишет автор «Об­разов Италии»3*. — Кто решится утверждать, что действи­тельно почувствовал Грецию в четырех стенах Лондонского хранилища и удержал в душе ее образ, выйдя на вечно мокрый Странд или спустившись к по-северному мечтатель­ным дымчатым и романтическим рощам Хайд Парка. Гений места в Лондоне явно чужд гению мест, где увидели впервые свет мраморы Парфенона и Деметра Книдская, и не ближе ли , к воздуху, каким питали свою невидимую жизнь эти существа античного мира, тот воздух, которым дышит всякий из нас на обширном дворе, пусть не имеющего таких первоклассных вещей, Римского музея Терм... Посетитель, рассматрива­ющий здесь античные рельефы, может услышать иногда падение созревшей груши или стук в окно колеблемого ветром лапчато-лиственного фигового дерева. У старых кипарисов посреди двора играет фонтан, плющ обвивает жертвенных белых быков. Установленные тут во множестве обломки и сар­кофаги залиты солнцем, делающим их травертин голубым и прозрачным, их мрамор теплым и живым. За прекрасное бытие этих вещей можно отдать совершенство хранимого  бережно в глухой комнате шедевра. Лепестки осыпавшейся розы, которые удержались на складках платья женщины, изваянной неизвестно кем и когда, украшают ее еще более, чем все суждения ценителей и споры ученых. В этих лепест­ках, в этих скользящих по мрамору тенях листьев и ветвей и снующих среди обломков ящерицах есть как бы связь анти­чного с нашим миром, которая одна дает сердцу узнать его и поверить в его жизнь». Тот же автор говорит далее о превос­ходной мысли устроителей Национального музея вынести под открытое небо и на солнечный свет часть хранимых в нем античных коллекций. «Для античной скульптуры музей более гибелен, чем картинная галерея для живописи Возрождения... Скульптура нуждается в свете и тени, в пространстве неба и тональном контрасте зелени, может быть, даже в пятнах дождя и в движении протекающей около жизни. Для этого искусства музей всегда будет тюрьмой или кладбищем». «Глу­бокое волнение, — говорит Муратов, — охватывает путеше­ственника в тихом углу форума у источника Ютурны, из кото­рого Диоскуры поили своих лошадей». Но, — спросим себя, — много ли цены было бы у камней этого самого источника, уве­зенных в Берлинский музей и разложенных на полках вдоль хотя бы отлично просушенных стен?

Не жизненный ли фон этих камней, не функциональное ли их созерцание волнует и возвышает душу? Самое страшное для меня в деятельности нашей Комиссии и всех подобных комис­сий и обществ, в какой бы стране они ни работали, — это воз­можность погрешить против жизни, соскользнув на упрощен­ный, на легчайший путь умерщвляющего и обездушивающего коллекционирования. А разве не так бывает, когда эстет или археолог рассматривает проявление жизни некото­рого организма, функционально единого целого, как самодов­леющие, вырезанные из жизненного духа вещи, вне их функ­ционального отношения к целому.

В описи Лаврской ризницы мы уже встречаем опыты такого умерщвления. Так, говоря о знаменитом потире из рудо-жел­того мрамора, пожертвованном великим князем Василием Васильевичем Темным, составитель описи делает пометку: «А мрамору столько-то фунтов, по стольку-то, всего на 3 рубля 50 копеек». Не будем обманывать себя наивной откровенно­стью этой пометки: nomine mutato fabula паггаtuг4*. Хотя и в осложненно-утонченном виде, а формула: «мрамора на 3 рубля 50 копеек», можно сказать, канонична для сторон­ников отвлеченного коллекционирования вещей, вне совокуп­ности известных жизненных условий не имеющих или почти не имеющих смысла. «Можно только мечтать, — скажем с П. П. Муратовым, — что когда-нибудь все найденные на форуме и Палатине рельефы и статуи вернутся сюда из музеев Рима и Неаполя. Когда-нибудь поймут, что для анти­чного лучше честное умирание от времени и от руки приро­ды, чем летаргический сон в музее». — Децентрализация музеев, вынесение музея в жизнь и внесение жизни в музей, музей-жизнь для народа, воспитывающий каждодневно стру­ящиеся около него массы, а не собирание редкостей только для гурманов искусства, •— всестороннее жизненное усвоение человеческого творчества, и притом всенародное, а не для замкнутых кучек нескольких специалистов, в художествен­ном целом часто понимающих менее специалистов, — вот лозунги музейной реформы, которые должны быть противопо­ложены тому худшему в культуре прошлого, что воистину заслуживает эпитет «буржуазность».

Но вернемся к теоретическому обсуждению.

В одном из своих докладов Ю. А. Олсуфьев определяет стиль как результат накопления однородных художественных вос­приятий5* (я бы добавил: творческих, наших реакций) опреде­ленной эпохи, и «потому, — говорит он, — в согласии стиля и содержания лежит залог истинной художественности, подлин­ности искусства данного времени». Таким образом, жизнен­ность искусства зависит от степени объединенности впечатле­ний и способов их выражений. Истинное искусство есть единство содержания и способов выражения этого содержания, но эти способы выражения легко понять упрощенно, вырезывая из полносодержательной функции воплощения какую-нибудь одну грань. Тогда сторона, одна только сторона, органичес­кого единства принимается за нечто самодовлеющее, суще­ствующее уединенно от прочих граней воплощения, хотя на самом деле она есть фикция, вне целого не имеющая реально­сти, подобно тому как не есть эстетическая реальность краска, соскобленная с картины, или совместно звучащие звуки всей симфониии. И если эстет, на основании этого своего опрощенского недочувствия, попытается разрезать нити или, точнее, кровеносные артерии, связующие усмотренную сторону худо­жественного произведения с другими, им, эстетом, не заме­ченными, то он разрушает единство содержания и способов их выражения, уничтожает стиль предмета искусства или искажает его, а, исказив или уничтожив стиль, обесстилив произведение, тем самым лишает его подлинной художе­ственности. Художественное произведение, повторяем, худо­жественно — не иначе как в полноте необходимых для суще­ствования его условий, в расчете на которые и в которых оно было порождено. Устранение части этих условий, отвод или подмен некоторых из них, лишает художественное произведе­ние его игры и жизни, искажает его и даже делает антихудо­жественным. Черты инородных стилей, внесенные в произве­дение определенного стиля, — часто бывают отвратительны, если только не произведено нового творческого синтеза. Афродита в фижмах так же была бы невыносима, как мар­киза XVII века на аэроплане. Но если в этой примитивной форме целостность художественного произведения общепризнана, то далеко не так же ясна всем общеобязательность и широта высказанного здесь предусловия художественности. Конечно, всякий знает, что для эстетического феномена кар­тины или статуи нужен свет, для музыки — тишина, для архитектуры — пространство, но уже не с, такой степенью ясности памятует всякий, что эти общие условия, кроме того, должны иметь и некоторые качественные определенности и что, в таких своих определенностях, они — вовсе не сверх­должная заслуга, не милость к ним их созерцателя, но консти­тутивно входят в самый организм художественного произве­дения и, предусмотренные творцом его, образуют его продол­жение, хотя лежащее и за пределами того, что, ради краткости и упрощая дело, мы называем собственно художествен­ным произведением.

Картина, например, должна быть осве­щена некоторым определенным светом, рассеянным, белым, достаточной силы, однородным, а не цветным, не пятнами и т. д., и вне этого требуемого освещения она как предмет искусства, т. е. как эстетический феномен, не живет. Осветить кар­тину красным светом, если она написана для освещения белым, — это значит убить эстетический феномен как тако­вой, ибо рама, холст и краски — вовсе не произведение искус­ства. Подобно сему, поместить архитектурное произведение в пространстве туманном или слушать музыкальное произведе­ние в зале с плохой акустикой — это опять значит исказить или уничтожить эстетический феномен. Но и более того: есть условия восприятия художественных произведений, так ска­зать, отрицательного характера; нельзя, например, слушать симфонию или смотреть картину в помещении, наполненном невыносимо зловонными газами, и эти отрицательные усло­вия, раз не соблюденные в некоторой определенной их качественности, вклиниваются в стиль произведения, разрушают единство формы и содержания и тем уничтожают произведе­ние как таковое. Как положительно, так и отрицательно худо­жественное произведение есть центр целого пучка условий, при которых оно только и возможно как художественное, и вне своих конститутивных условий оно как художественное просто не существует. Для станковой живописи мы подби­раем раму и фон, для статуи — драпировку, для здания — окружающую его совокупность цветовых пятен и воздушных пространств, для музыки общий характер одновременных с  нею впечатлений. Чем сложнее условия жизни данного произ­ведения, тем легче исказить его стиль, тем легче сделать лож­ный шаг, незаметно уводящий с плоскости подлинной худо­жественности и ведущий к бесстилию.

Это общее положение в особенности относится к искусству цер­ковному. Эстетика недавнего прошлого считала себя вправе свысока смотреть на русскую икону; в настоящее время глаза эстетов раскрылись на эту сторону церковного искусства. Но  этот первый шаг, к сожалению, — пока еще только первый, и нередко эстетическое недомыслие и недочувствие, по кото­рому икона воспринимается как самостоятельная вещь, нахо­дящаяся обычно в храме, случайно помещенная в храме, но с успехом могущая быть перенесенной в аудиторию, в музей, в салон или еще уж не знаю куда. Я позволил себе назвать недо­мыслием этот отрыв одной из сторон церковного искусства от целостного организма храмового действа как синтеза искусств, как той художественной среды, в которой, и только в которой, икона имеет свой подлинный художественный смысл и может созерцаться в своей подлинной художествен­ности. Даже самый легкий анализ любой из сторон церковного искусства покажет связанность этой стороны с другими, — я лично убежден, — со всеми, — но нам сейчас достаточно отме­тить хотя бы некоторые, почти наудачу взятые, взаимнообусловленности сторон церковного искусства.

Возьмем, напр., ту же икону. Конечно, далеко не безразличен способ, каким она освещена, и, конечно, для художественного бытия иконы освещение ее должно быть именно то самое, в виду которого она написана. Это освещение в данном слу­чае — отнюдь не есть рассеянный свет художественного ателье или музейной залы, но неровный и неравномерный, колышущийся, отчасти, может быть, мигающий свет лампа­ды. Рассчитанная на игру трепетного, волнуемого каждым ветерком пламени, заранее учитывающая эффекты цветных рефлексов от пучков света, проходящего через цветное, порою граненое, стекло, икона может созерцаться как таковая только при этом струении, только при этом волнении света, дробяще­гося, неровного, как бы пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами, — света, который всеми восприни­мается как живой, как греющий душу, как испускающий теп­лое благоухание. Писанная приблизительно при тех же усло­виях, в келье полутемной, с узким окном, при смешанном искусственном освещении, икона оживает только в соответственных условиях и, напротив того, мертвеет и искажается в условиях, которые могли бы, отвлеченно и вообще говоря, показаться наиболее благоприятными для произведения кисти, — я говорю о равномерном, спокойном, холодном и сильном освещении музея. И многие особенности икон, кото­рые дразнят пресыщенный взгляд современности: преувеличенность некоторых пропорций, подчеркнутость линий, оби­лие золота и самоцветов, басма и венчики, подвески, парчо­вые, бархатные и шитые жемчугом и камнями пелены, — все это, в свойственных иконе условиях, живет вовсе не как пикантная экзотичность, а как необходимый, безусловно неустранимый, единственный способ выразить духовное содержание иконы, т. е. как единство стиля и содержания, или, иначе, — как подлинная художественность. Золото, — варварское, тяжелое, бессодержательное при дневном рассе­янном свете, — волнующимся пламенем лампады или свечки оживляется, ибо искрится мириадами всплесков то там, то здесь, давая предчувствие иных, неземных светов, наполня­ющих горнее пространство. Золото — условный атрибут мира горнего, нечто надуманное и аллегорическое в музее — есть живой символ, есть изобразительность в храме с теплящимися лампадами и множеством зажженных свечей. Точно так же  примитивизм иконы, ее порой яркий, почти невыносимо яркий колорит, ее насыщенность, ее подчеркнутость есть тон­чайший расчет на эффекты церковного освещения. Тут, во храме, вся эта преувеличенность, смягчаясь, дает силу, недо­стижимую обычным изобразительным приемам, и в лице свя­тых мы усматриваем тогда, при этом церковном освещении, лики, т. е. горние облики, живые явления иного мира, первоявления. Uhrphanomena, — сказали бы мы вслед за Гете. В храме мы стоим лицом к лицу перед платоновским миром идей, в музее же мы видим не иконы, а лишь шаржи на них.

Но пойдем теперь далее и от искусства огня, необходимо вхо­дящего в синтез храмового действа, перейдем к искусству дыма, без которого опять-таки не существует этого синтеза. Нужно ли доказывать, что тончайшая голубая завеса фимиа­ма, растворенного в воздухе, вносит в созерцание икон и росписей такое смягчение и углубление воздушной перспек­тивы, о которой не может мечтать и которого не знает музей Нужно ли напоминать, что этой атмосферою, непрестанно движущейся, атмосферою материализованною, атмосферою, видимой взору, и притом как некая тончайшая зернистость, в росписи и иконы привносятся совершенно новые достиже­ния искусства воздуха, которые, однако, новы только для свет­ского отвлеченного, уединенного искусства, но, будучи вовсе не новыми в искусстве церковном, заранее учтены его твор­цами и, следовательно, без которых их произведения не могут не искажаться.

Никто не станет спорить, что электрический свет убивает краску и нарушает равновесие цветовых масс; если я скажу, что нельзя рассматривать икону в богатом синими и фиолето­выми лучами электрическом свете, то едва ли кто станет спорить со мною. Всякий знает, что электрический свет как ожог уничтожает и психическую восприимчивость. Это пример отрицательного условия художественности церковного искус­ства. Но если есть условия отрицательные, то есть, тем более, и положительные, совокупностью своею определяющие не только храмовое действие, как нечто целое, но и каждую сто­рону его, как органически соподчиненную всем прочим. Стиль требует известной полноты круга условий, некоторой замкнутости художественного целого, как особого мира, и вторжение в него элементов иного характера ведет к искаже­нию как целого, так и отдельных частей, в целом имевших свой центр и начало равновесия. В храме, говоря принци­пиально, все сплетается со всем: храмовая архитектура, например, учитывает даже такой малый, по-видимому, эффект, как вьющиеся по фрескам и обвивающие столпы купола ленты голубоватого фимиама, которые своим движе­нием и сплетением почти беспредельно расширяют архитек­турные пространства храма, смягчают сухость и жесткоть линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь. Но мы говорим доселе только о небольшой части хра­мового действа и, притом, — сравнительно очень однообраз­ной. Вспомним о пластике и ритме движений священнослу-жащих, например при каждении, об игре и переливах складок драгоценных тканей, о благовониях, об особых огненных провеиваниях атмосферы, ионизированной тысячами горящих огней, вспомним далее, что синтез храмового действа не огра­ничивается только сферой изобразительных искусств, но вов­лекает в свой круг искусство вокальное и поэзию, — поэзию всех видов, сам являясь в плоскости эстетики — музыкальною драмой. Тут все подчинено единой цели, верховному эффекту кафарсиса этой музыкальной драмы, и потому всё, соподчи­ненное тут друг другу, не существует или по крайней мере ложно существует взятое порознь. Поэтому, оставляя в сто­роне мистику и метафизику культа и обращаясь исключи­тельно в автономной плоскости искусства как такового, я все же изумляюсь, когда мне приходится слышать речи об охране такого памятника высокого искусства, как Лавра, с ограниче­нием внимания на какой-нибудь одной стороне и с антикуль­турным и антихудожественным равнодушием с другой. Если бы любитель вокальной музыки стал указывать мне, что в церковных напевах, так тесно связанных с античностью, мы

имеем высокое искусство, может быть, и даже, вероятно, выс­шее вокальное искусство, сравнимое в области инструмен­тальной разве только с Бахом; если бы во имя этой культурной ценности он стал бы требовать охраны певческой стороны богослужения, в частности ссылаясь на хранимые Лаврским преданием местные особенные распевы, то я, разумеется, пожал бы ему руку. Но мне трудно было бы при этом удер­жаться от горечи в упреке: «Неужели же вам все равно, что разрушаются своды высоких архитектурных достижений, что осыпаются фрески и перемазываются или расхищаются ико­ны?» Подобно сему, любителю пения и вместе ценителю изоб­разительных искусств я не мог бы не противопоставить своей заботы об охране памятников древней поэзии церковной, доселе сохранившей особенности древнего распевного способа чтения, древнего скандирования, и об охране рукописей былых веков, полных исторического значения, осуществив­ших в совершенстве композицию книги как целого. А всем им, ценителям искусства вместе, я не мог бы не напомнить о входящих в состав храмового действа более вспомогательных, но, однако, весьма существенных в организации этого дей­ства как художественного целого искусствах, забытых или полузабытых современностью: об искусстве огня, об искусстве запаха, об искусстве дыма, об искусстве одежды и т. д., исклю­чительно до единственных в мире Троицких просфор с неве­домым секретом их печения и до своеобразной хореографии, проступающей в размеренности церковных движений при входах и выходах церковнослужителей, в схождениях и восхо­ждениях ликов, в обхождении кругом престола и храма и в церковных процессиях. Вкусивший чар античности хорошо знает, до какой степени это все антично и живет как наследие и единственная прямая отрасль древнего мира, в частности — священной трагедии Эллады. Даже такие подробности, как специфические прикосновения к различным поверхностям, к священным вещам различного материала, к умащенным и пропитанным елеем, благовониями и фимиамом иконам, притом прикосновения чувствительнейшей из частей нашего тела, губами, — входят в состав целого действа как особое искусство, как особые художественные сферы, например как искусство осязания, как искусство обоняния и т. п., и, устра­няя их, мы лишились бы полноты и завершенности художе­ственного целого. Я не буду говорить об оккультном моменте,

свойственном всякому художественному произведению вооб­ще, а храмовому действу по преимуществу: это завело бы нас в область слишком сложную; не могу говорить я здесь и о сим­волике, необходимо присущей всякому искусству, в особенно­сти искусству органических культур. С нас достаточно и вне­шнего, поверхностного можно сказать, учета стиля как един­ства всех средств выражения, чтобы говорить о Лавре как о целостном художественно-историческом и единственном в своем роде мировом памятнике, требующем бесконечного внимания и бесконечной бережности к себе. Лавра, в порядке культурном и художественном рассматриваемая, должна, как единое целое, быть сплошным «музеем», не лишаясь ни одной капли драгоценной влаги культуры, здесь так стильно, в самом разностилии эпох, собиравшейся в течение москов­ского и петербургского периодов нашей истории. Как памят­ник и центр высокой культуры Лавра бесконечно нужна Рос­сии, и притом в ее целости, с ее бытом, с ее своеобразною, ото­шедшею уже давно в область далекого прошлого жизнью. Весь своеобразный уклад этой исчезнувшей жизни, этого острова XIVXVII веков, должен быть государственно оберегаем, по крайней мере с не меньшею тщательностью, чем в Беловеж­ской Пуще сберегались последние зубры. Если бы в пределах государства оказалось, хотя и чуждое нам по культуре и сто­ящее вне нашей истории учреждение, подобное Лавре, маго­метан или ламаитов, то могло ли бы государство поколебаться в мысли о поддержке и охране такого учреждения. Во сколько же раз более внимательным должно быть государство к этому зародышу и центру нашей истории, нашей культуры, науч­ной и художественной? При этом я считаю весьма непроник­новенным и эстетически недочувствованным замыслом пере­дать пользование Лаврой из рук монахов в руки приходских общин. Кто вникал в несоизмеримость и качественное разли­чие быта, психологии и, наконец, богослужебной манеры ино­ков, хотя бы и плохих, и — людей, вне монастыря живущих, хотя бы и весьма добродетельных, тот не может не согласиться со мной, что было бы великим бесстилием предоставить слу­жение в Лавре белому духовенству. Даже красочно, в смысле цветовых пятен в церквах или на площадях Лавры, замена черных фигур с их своеобразною монашескою посадкой какими-либо другими, иного стиля, или вовсе бесстильными сразу разрушила бы целостность художественного впечатления от Лавры и сделала бы ее из памятника жизни и творче­ства мертвым складом -

более или менее случайных вещей. Я понял бы фанатическое требование разрушить Лавру, так, чтобы не осталось камня на камне, — во имя религии социа­лизма6*; но я решительно отказываюсь понять культуртрегер­ство, в силу случайного преобладания в наше время специа­листов именно по изобразительному искусству, а не по каким-либо иным — культуртрегерство, ревностно защищающее икону, стенописи и самые стены и равнодушное к другим, нисколько не менее драгоценным достижениям древнего искусства, главное же — не считающееся с высшей задачей искусств — их предельным синтезом, так удачно и свое­образно разрешенною в храмовом действе Троице-Сергиевой Лавры и с такою неуемною жаждою искомою покойным Скря­биным.

Не к искусствам, а к Искусству, вглубь до самого средоточия Искусства, как первоединой деятельности, стремится наше время. И от него не сокрыто, где — не только текст, но и все художественное воплощение «Предварительного действа»7*.

ПРИМЕЧАНИЯ

Первая статья, написанная Флоренским во время работы в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры (см.: Троице-Сергиева Лавра и Россия). Машинописные правленые оригиналы статьи известны по спискам: 1) Центральный государственный архив литературы и искусства, ф. 2283, оп. 1, д. 140; 2) Отдел хранения Сергиево-Погодского исто-рико-художественного музея-заповедника, ср. Комиссия по охране Лавры, д. 3, лл. 18—23; 3) Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, ф. 31, д. ИЗО; 4) Архив священника Павла Флоренского. Все списки имеют идентич­ное заглавие «О храмовом действе как синтезе искусств» и датировку написа­ния: «Сергиев Посад. 1918 октября 24/25 / ноября 6/7 в дни годовщины Октябрь-213

_________________________________________________________________________________